□潘 讯

今年6月，“登临计划——首届中国戏剧经典保留剧目展演季”期间，我在中国电影资料馆江南分馆的大银幕上再次欣赏了京剧电影《李慧娘》，也再次见到了暌违多年的胡芝风老师。胡老师已87岁高龄，看见她被热情的观众簇拥着，深感苏州没有忘记这位老艺术家，人们依然欣赏这部优秀的戏曲电影。

在苏州当代艺术史上，胡芝风是一个不可磨灭的名字，《李慧娘》是一部载入史册的作品。这份成就来自一位挚爱艺术的演员与自己心仪题材之间的奇妙遇合，胡芝风称之为“一见钟情”李慧娘，这里隐藏着艺术创作生产的内在规律。艺术家是艺术创作的中心，创作选题可以被规划设计，同时，艺术家也应该充分发挥主体性，去主动发现、选择属于自己的创作题材，激发内心深沉蕴贮的艺术激情，创作优秀的文艺作品。这条艺术规律看似直白，却并不简单，规律的运行需要一定条件。

胡芝风决意演出《李慧娘》的源头，得自上世纪60年代初看过京剧名家李玉茹所演的《红梅阁》。《红梅阁》本出明代戏曲家周朝俊所作传奇《红梅记》，至晚清即有改编为京剧演出的记载。1875年同类题材的《游西湖》曾在上海丹桂茶园演出，1912年丹桂茶园上演了整本《红梅阁》。荀慧生、赵燕侠等也都演过此剧。1960年2月，上海京剧院集体整理了京剧《红梅阁》，由李玉茹首演。看过李玉茹的演出后，胡芝风立即决定移植该剧。数十年后，她还忘不了当初对李慧娘的“一见钟情”。她在回忆录中充满激情地写道：“我感到李慧娘身世最凄惨、感情最压抑、痛苦最巨大、仇恨最刻骨、内心冲突最激烈、悲哀最深沉。因此，她的爱也最纯洁、最高尚、最动人！”她更进一步体会到“李慧娘情感色彩变化幅度之大，在戏曲舞台上几乎找不到第二个角色可以与之比拟。”这就是演员与题材、演员与角色奇妙遇合的第一步。这种遇合看似倏忽而至，却也有线索脉络可循。这是演员的学养、修为、情趣、审美等诸多因素在经历几番积贮孕化之后，于一刹那间的激情喷发。在这一刹那间，胡芝风找到了李慧娘，李慧娘就是胡芝风。但是，对题材和人物的捕捉，也不完全是演员精神性的活动。演员要深入理解一个戏剧人物并将这个戏剧人物活化在舞台上、创造属于自己的戏剧人物，既要有“用之贵虚”的心灵体验，也要有“出之贵实”的精湛技艺。胡芝风看到了李慧娘浓烈的情感幅度，也赋予了李慧娘相应的表演幅度。她有芭蕾舞的功底，她塑造的李慧娘既有云步、碎步、下腰、卧鱼等京剧传统身段，也有轻盈飘逸、卷舒自如的芭蕾舞蹈身姿。她的《红梅阁》虽然脱胎于李玉茹版，但也别具一格。在当年的巡演中即一炮而红，这一年她才22岁。

旋即一场“有鬼无害论”的批判运动席卷文坛，京剧《红梅阁》就此在舞台上销声匿迹。将《红梅阁》改编为《李慧娘》重登舞台的时候，已经是十八年后的1979年。

十八年过去，胡芝风已人到中年。她对李慧娘“一见钟情”的悸动仍在，但是，十八年的艰辛岁月也让她对李慧娘有了更加深入的理解。重演《李慧娘》是出于胡芝风的主动选择。从《红梅阁》到《李慧娘》，不是简单的剧名更换，而是对剧本剧情、剧中人物体认理解的深化。在早期的京剧本中，李慧娘固然化作鬼魂烧毁半闲堂、搭救裴公子，但整体未脱昆剧传奇演绎才子佳人故事的窠臼。李慧娘化身鬼魂，但是“怨女”的情感成分很浓。胡芝风同情李慧娘这个被强权摧折的女子，她将李慧娘定位为一个复仇的鬼魂，一个美丽的鬼魂。李慧娘对裴生那一句“美哉，少年”的赞叹，除了两颗青春心灵的纯情惊艳外，更增添了两人精神世界的心心相印。《幽会》《放裴》是原剧本中的重场戏，《幽会》是裴李爱情的铺展，《放裴》是裴李爱情的高潮，但是，胡芝风认为这还不足以塑造李慧娘的形象。她将《幽会》改为《访裴》，将《放裴》改为《救裴》，这样就将裴李爱情更加落实于精神性的吸引之上，同时更加突出了李慧娘复仇除奸的反抗性格。胡芝风深深挚爱这个人物，也深深理解了这个人物。她要创造胡芝风的“李慧娘”，她调动自己所有的艺术积淀来重新塑造这个人物。胡芝风打破行当的界限，没有用沿袭的花旦行来塑造李慧娘，而是根据剧情、情绪的变化“随物赋形”，在不同的场次中，李慧娘或花旦，或青衣，或武旦，并将各种表演程式糅合在一起，只为塑造真实的人物性格服务；李慧娘的舞蹈身段，胡芝风在吸收芭蕾舞的身姿外，还广泛借鉴了川剧、汉剧、民间舞蹈、艺术体操等动作姿态，她所塑造的李慧娘的舞蹈形象柔中寓刚、刚中见柔，体现出一种激愤与哀怨并重的流动气韵；在声腔艺术上，她将“流水”“二六”交相为用创造了节奏的变格，她和琴师携手创编了“西皮小导板”等声腔破格，今天我们重听《李慧娘》中的唱腔，仍能感受到一种扑面而来的清新激越气氛。当艺术家的主体性得到充分释放的时候，艺术的创造力也将随之喷薄而出。胡芝风的创新探索迅即得到了戏剧界的瞩目，1980年中国剧协两次组织座谈会研讨京剧《李慧娘》，阿甲、马少波、张君秋、刘厚生、郭汉城等知名艺术家纷纷撰文赋诗予以佳评。1981年，《李慧娘》在上海拍摄成戏曲影片。1982年，胡芝风还携《李慧娘》赴意大利演出。

当然，在胡芝风成功的背后还有一个人的作用不得不提，她就是苏州文艺界的老领导钱璎同志。当年虽然没有文艺创作生产机制的讨论，但是，钱璎等老一辈的确为艺术工作者创造了合乎规律的文化生态。钱璎不仅在生活上关心胡芝风，而且在可能的范围内为她提供创作条件。在胡芝风的创新探索被指为“离经叛道”“歪门邪道”时，钱璎首先站出来为她撑腰，她鼓励胡芝风大胆实践，“就是失败了，责任也由我们领导负。”苏州文艺界的另一位老同志周良也是如此。在整理评弹传统书目中，他主张启发演员的自觉性，尊重他们自己的意愿。他生前多次和我表达过这样的理念：“并不赞成干部对创作的‘具体领导’，艺术处理应该由艺人自己做决定。”钱璎、周良等是真正理解艺术创作规律的文化领导，他们尊重艺术家的主体地位，引导艺术家的创作动能，将创作优秀作品作为文艺工作的根本追寻。“夫唯不居，是以不去”，他们的境界品格也得到了艺术家的由衷尊敬。胡芝风与钱璎老的亲密互动早已成为苏州文艺界的一段佳话。胡芝风同样敬重周良老。十多年前，她支持我做好周良口述历史工作，并且特别提醒我要把周老的谈话原原本本记录下来，多存史实，以贻来者。

艺术家以高昂的主体性投入文艺创作，与自己的作品、自己的人物化为一体，这就是艺术创作生产的至高境界。胡芝风与《李慧娘》是这样，在今天的苏州文艺创作中，顾芗演绎的顾家姆妈、王芳饰演的花魁女、盛小云表演的何丽娜等，都达到了这样的艺术水准。这些作品大多出于艺术家的主动选择，他们用强烈的主体精神潜心投入、用心创作，和自己塑造的舞台形象水乳交融，不知是庄周化蝶还是蝶化庄周。他们用这些优秀作品一步步攀登属于自己的艺术峰峦，又将这些优秀作品如汩汩清泉汇入苏州文艺的滔滔长流。